Peut-être, au détour d’internet, êtes-vous déjà tombés sur une vidéo de ce type : un de nos compagnons à quatre pattes à qui l’on a mis des bottes de neige et qui, perplexe, ne sait plus comment marcher :
[Vidéo : Oliver the Beagle — Cute beagle unhappy about snow boots]
Au-delà du divertissement, cette vidéo est en fait instructive et révélatrice : la marche, automatisme si fondamental et si profond, peut être totalement désorganisée par un simple stimulus sensoriel inhabituel…
Quel rapport avec la musique, me direz-vous ?
Lorsque le retour que nous recevons par nos sens est inhabituel, nos gestes de musiciens peuvent eux aussi être profondément perturbés.
Nous nous sentons parfois comme ce pauvre beagle, désarçonnés, ayant perdu jusqu’à nos automatismes les plus évidents. Tout ce qui paraissait simple jusque-là s’est envolé. On perd tous nos moyens, notre jeu se désarticule, tout semble s’effondrer.
En un instant, on se sent comme un débutant.
Si un automatisme aussi profond que la marche peut être désorganisé par un stimulus sensoriel inhabituel, à plus forte raison le geste musical, plus délicat, peut-il être perturbé. Nous allons le voir à travers plusieurs exemples.
Perturbation des impressions sensorielles, perturbation de notre jeu de musicien
Lorsque nous jouons de notre instrument, nous mettons en jeu plusieurs modalités sensorielles : notamment la vue, l’ouïe, le toucher et la proprioception. (Cf. mon article consacré à « La proprioception, le 6e sens du musicien ».)
Que se passe-t-il lorsque les informations sensorielles qui nous parviennent sont inhabituelles ? Lorsqu’elles ne sont pas celles dont nous avons l’habitude ?
1/ Perturbation du retour visuel
L’instrument
Prenons l’exemple de l’orgue, mon instrument.
Tous les orgues sont différents.
Le toucher des claviers peut être très sensible et léger, ou au contraire très lourd et dur, et nécessiter un investissement de tout le corps. Mais nous y reviendrons un peu plus loin.
Visuellement, la couleur des touches peut être inversée, et il peut y avoir des notes en plus ou en moins : ravalement dans les graves du pédalier, qui ajoute quelques touches en dessous du do grave constituant la limite habituelle, ou, à l’inverse, touches supplémentaires dans les aigus.
Je me souviens avoir été déstabilisée la première fois que j’ai joué un orgue baroque, le bel orgue Isnard de la basilique Saint-Maximin en Provence, vers l’âge de 13 ans, alors que je venais de commencer l’orgue. Non seulement la couleur des touches était inversée, mais il manquait le premier do dièse dans les graves.
J’étais complètement perdue et je ne retrouvais plus mes repères.
Car nous enregistrons à notre insu, en jouant, de nombreux repères visuels sur lesquels nous nous appuyons.
[Illustration : claviers de l’orgue de la basilique Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, Provence]
La partition
La partition elle-même peut être source de perturbations visuelles.
Quel musicien n’a jamais été gêné par un changement de partition ?
Il suffit de devoir jouer sur une autre édition que celle de sa partition habituelle pour se sentir mal à l’aise. La disposition des mesures et des portées n’est pas la même, les tournes sont différentes… Que nous le voulions ou non, nous intégrons un certain nombre de repères visuels en lien avec la partition.
La disposition des notes sur la portée peut aussi perturber visuellement la lecture.
Ainsi, dans l’exemple suivant, extrait de la Toccata pour orgue de Léon Boëllmann :
Au changement de clé entre deux mesures (mes. 24-25), visuellement, la main gauche a envie de descendre en suivant la disposition graphique, alors qu’en réalité elle monte à cause du changement de clé. Et inversement à la fin de la mesure 25.
Un effet visuel potentiellement perturbant que les éditeurs devraient parfois prendre en compte lorsqu’il faut choisir entre un changement de clé et quelques lignes supplémentaires…
2/ Perturbation du retour sonore
Orgue
En tant qu’organistes, nous nous retrouvons parfois dans une circonstance assez inhabituelle pour un musicien. Nos claviers se trouvent parfois à plusieurs dizaines de mètres des tuyaux qui produisent le son.
Même si, avec une transmission électrique, l’ordre donné à la console est transmis très rapidement à l’instrument, le son produit par les tuyaux doit ensuite parcourir la distance qui nous en sépare. Il nous revient donc avec un léger retard lié notamment à la vitesse de propagation du son dans l’air.
Cela peut paraître très peu, mais c’est suffisant pour être perturbant.
Et le décalage est d’autant plus sensible dans le cas de pièces un peu virtuoses. Car la note qui nous revient n’est alors plus exactement celle que nous sommes en train de jouer…
[Illustration : console mobile de l’orgue de la basilique Sainte-Clotilde, Paris — Olivier Penin, organiste titulaire]
Autres instruments
C’est particulièrement vrai pour les organistes, mais d’autres musiciens peuvent également être confrontés à ce phénomène de perturbation du retour sonore.
Le célèbre violoniste Itzhak Perlman raconte par exemple l’anecdote suivante dans sa masterclass pour le site MasterClass : il jouait un jour dans une salle immense où il existait un délai entre ce qu’il jouait et le son qui lui revenait par le système de sonorisation.
Comme pour l’orgue, le phénomène était particulièrement déstabilisant dans le cas d’une pièce virtuose, de Paganini par exemple.
Les notes qu’il jouait et celles qui lui revenaient se mélangeaient. Ce phénomène inhabituel et très perturbant l’obligeait à une concentration plus grande pour rester focalisé sur son jeu.
Des amis chanteurs m’ont aussi raconté être parfois déstabilisés par les différentes acoustiques, qui leur donnent un retour très différent de leur voix.
Oreille absolue et instruments baroques
Le retour sonore que nous obtenons peut être perturbé de manière encore différente.
Lorsque nous possédons l’oreille absolue avec des repères construits autour du diapason moderne — la = 440 Hz — et que nous jouons sans y être préparé sur un instrument baroque accordé autour de la = 415 Hz, la surprise peut être déstabilisante. Un diapason à 415 Hz se situe approximativement un demi-ton au-dessous de 440 Hz.
Je me souviens d’un ami, candidat au concours d’entrée au CNSM de Paris, qui avait raté son épreuve de basse continue car on ne l’avait pas prévenu que l’orgue positif était en 415 Hz. Il lisait une ligne musicale en do majeur et entendait quelque chose qui correspondait approximativement, selon ses repères habituels, à un si majeur sortir de son clavier…
Rassurez-vous, cela ne l’avait finalement pas empêché d’être reçu. Mais il s’est fait une sacrée frayeur !
Je me souviens avoir eu un problème similaire et avoir observé avec amusement ma main droite se décaler pour tenter de jouer les notes qu’elle entendait. C’était plus fort que moi.
Musique de chambre et accompagnement
Laissez-moi vous raconter encore une anecdote personnelle.
Alors que, adolescente, je venais tout juste de découvrir l’orgue après quelques années de piano, j’ai commencé à accompagner des messes. Une expérience qui fut très désagréable et assez catastrophique à mes débuts. J’ai progressé depuis !
Je travaillais consciencieusement pendant quinze jours mon programme de chants et j’arrivais généralement assez confiante. Mais au moment où la personne que je devais accompagner ouvrait la bouche, je perdais systématiquement tous mes moyens et n’arrivais même plus à ne serait-ce que doubler la ligne mélodique chantée à la main droite. J’étais complètement perdue. J’ai vécu quelques expériences assez humiliantes.
Je n’ai compris que des années plus tard ce qui se passait : mon attention auditive était soudain partagée entre le son que je produisais et celui de la personne que j’accompagnais. Le paysage sonore auquel je devais adapter mon geste était devenu beaucoup plus complexe que celui dans lequel j’avais travaillé seule.
3/ Perturbation des retours proprioceptifs et tactiles
La proprioception nous renseigne notamment sur la position et les mouvements de notre corps. (Cf. mon article consacré à « La proprioception, le 6e sens du musicien ».)
Lorsque nous jouons de notre instrument, notre corps reçoit en permanence des informations proprioceptives et tactiles liées à notre jeu.
Ces informations peuvent elles aussi être perturbées.
Dans le jeu d’un instrument de musique
Le toucher des claviers d’un orgue peut être très sensible et léger, ou au contraire très lourd et dur, et nécessiter un investissement de tout le corps. L’enfoncement des touches peut varier considérablement d’un instrument à l’autre.
La résistance de la mécanique peut elle aussi présenter des différences très importantes. (Benjamin Steens, « Autour de la posture à l’orgue », L’Orgue, 2006, III, p. 11.)
Ayant des instruments de travail aux claviers très lourds, je me souviens avoir été longtemps gênée pour jouer de petits instruments d’esthétique baroque, aux claviers légers et hypersensibles. Étant habituée à mettre un grand investissement corporel dans mon jeu, j’ai mis du temps à comprendre qu’il fallait une main légère, structurée et précise.
À l’orgue, nous avons aussi la particularité de jouer un clavier avec nos pieds : le pédalier. Or il arrive que celui-ci soit légèrement décalé vers la gauche ou vers la droite par rapport à nos repères habituels. Deux centimètres suffisent. Nos pieds tombent alors systématiquement sur la note d’à côté…
On sous-estime la puissance de nos automatismes et la précision avec laquelle notre système sensorimoteur a intégré les caractéristiques de notre instrument habituel.
Fort heureusement, l’expérience et la pratique nous permettent de nous adapter.
Autres occurrences dans la vie quotidienne
Cette perturbation de nos repères corporels peut se manifester dans d’autres circonstances de notre vie.
Une amie musicienne, à qui je rendais visite et qui était enceinte, me racontait son étonnement et sa déstabilisation devant les changements de perception de son propre corps au fur et à mesure de l’avancement de sa grossesse. Ses repères habituels étaient modifiés, notamment par les changements de posture et d’équilibre liés à la transformation de son corps.
Elle ne se sentait plus très sûre de son équilibre et n’osait plus monter sur un tabouret, par exemple, de peur de tomber…
Nos repères posturaux sont si fondamentaux et si habituels que nous avons rarement conscience de leur importance dans chacun de nos mouvements.
4/ Et le trac ? Quand notre propre corps devient inhabituel
Il existe enfin une autre forme de bouleversement particulièrement familière aux musiciens : le trac.
Accélération du rythme cardiaque, respiration modifiée, transpiration, tremblements, tensions musculaires, bouche sèche… Autant de sensations internes inhabituelles auxquelles vient s’ajouter une modification de notre attention.
La perception des signaux provenant de l’intérieur de notre organisme — battements du cœur, respiration, état viscéral, etc. — relève de ce que l’on appelle l’interoception.
Lorsque nous travaillons seuls notre instrument, ces sensations restent généralement relativement discrètes. Mais dans le cadre d’un examen, d’un concours ou d’un concert, elles peuvent soudain prendre une importance considérable.
Le musicien doit alors accomplir les mêmes gestes extrêmement précis dans un état physiologique et émotionnel différent de celui dans lequel il les a le plus souvent travaillés.
Cela pourrait contribuer à expliquer cette impression si étrange et si familière : « Pourtant, chez moi, cela marchait ! »
Le trac ne peut évidemment pas être réduit à cette seule dimension sensorielle. L’anxiété de performance musicale - nom scientifique du trac - associe des composantes physiologiques, émotionnelles, cognitives et comportementales. Mais les changements corporels qui l’accompagnent modifient incontestablement le contexte dans lequel nos automatismes doivent fonctionner.
Voilà une raison supplémentaire de ne pas préparer un concert uniquement dans les conditions confortables et parfaitement prévisibles de notre salle de travail.
Analyse : le geste musical est aussi une construction sensorielle
Lorsque nous jouons de notre instrument, nous ne travaillons et n’enregistrons pas seulement des gestes.
À chaque geste sont associées des informations sensorielles : ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous touchons et ce que nous ressentons de la position et du mouvement de notre corps.
Ces informations deviennent progressivement des repères sur lesquels nous construisons notre geste :
des repères corporels : informations proprioceptives et tactiles ;
des repères auditifs : perception des sons que nous produisons ;
des repères visuels.
Ces différentes informations participent à ce que l’on appelle l’intégration sensorimotrice : le cerveau utilise en permanence les informations sensorielles disponibles pour préparer, contrôler et ajuster le mouvement.
Dans le jeu instrumental, perception et action forment donc des boucles permanentes. Nous produisons un geste, nous en percevons les conséquences, et ces informations contribuent à ajuster les gestes suivants.
Pour construire notre geste, nous nous appuyons ainsi sur un ensemble de références visuelles, auditives, tactiles et proprioceptives que l’expérience a rendues familières.
Comme pour construire une maison, il faut un sol suffisamment stable. Nous ne pourrions rien faire sur un sol qui bougerait en permanence…
Nous mettons en œuvre tout notre corps, et nos perceptions sensorielles constituent une partie essentielle du socle sur lequel nous construisons nos gestes.
Si ces références sensorielles disparaissent, si un ou plusieurs de nos repères auditifs, visuels, ou proprioceptifs habituels sont perturbés, c’est toute la chaîne qui est déstabilisée, tout notre jeu qui est compromis. Tout se passe comme si le sol sur lequel nous marchions avec confiance se mettait soudain à bouger. Nous perdons l’équilibre.
Nous sentir déstabilisés à ce point nous interroge et nous inquiète. Nous nous remettons en question. Alors que c’est un phénomène normal, qui nous renseigne sur les bases fondamentales des mécanismes de notre pratique de musicien.
En tant que musiciens, nous portons beaucoup d’attention à nos gestes, que nous affinons et perfectionnons toujours davantage. Mais nous prêtons souvent beaucoup moins attention aux repères sensoriels qui nous servent de socle pour construire ces gestes si précis.
Nous avons heureusement une remarquable capacité d’adaptation : avec l’expérience et l’entraînement, notre système sensorimoteur peut recalibrer ses repères lorsque les conditions changent.
Ce curieux phénomène nous donne ainsi un éclairage particulièrement intéressant sur la façon dont nous nous appuyons sur nos sens pour effectuer chacun de nos gestes.
Conclusion
Amis musiciens, dans vos prochaines séances de travail, observez-vous et demandez-vous quels sont ces repères sensoriels sur lesquels vous vous appuyez et qui vous paraissent tellement normaux que vous n’y prêtez plus attention.
Retour visuel, auditif, tactile et proprioceptif de votre instrument, acoustique, environnement…
Demandez-vous ce qui perturberait votre jeu.
Et habituez-vous, lorsque cela est possible, à jouer dans des contextes différents afin de développer votre capacité d’adaptation et de vous rendre plus solides face au changement.
Sortez de votre zone de confort.
Rendez-vous « tout terrain » et imperturbables !
