Après une longue pause, Le Cerveau du Musicien reprend vie, cette fois sur Substack.

J’avais créé ce blog il y a plusieurs années pour partager une passion qui se trouve à la rencontre de deux univers qui occupent une place importante dans ma vie : la musique et les neurosciences.

Depuis, le projet a beaucoup évolué. En parallèle de mon activité d’organiste, j’ai suivi un Master de Neurosciences à Sorbonne Université et eu la chance de participer à différents travaux autour du cerveau des musiciens et de l’imagerie cérébrale. Ces dernières années m’ont également donné l’occasion de présenter ces sujets au public lors de conférences et, bien sûr, de poursuivre l’aventure du Cerveau du Musicien en vidéo sur YouTube.

Aujourd’hui, j’avais envie de redonner une place à l’écrit.

Que trouverez-vous ici ?

Nous parlerons de musique, de cerveau et de cognition, avec une question très simple comme fil conducteur : que se passe-t-il dans notre cerveau lorsque nous faisons de la musique ?

Comment un musicien lit-il une partition ? Comment mémorise-t-il des milliers de notes ? Peut-on « entendre » intérieurement une musique simplement en regardant la partition ? Que se passe-t-il dans le cerveau lorsque l’on improvise ? Comment des années de pratique instrumentale transforment-elles notre cerveau ? Et pourquoi une mélodie peut-elle parfois faire surgir instantanément un souvenir vieux de plusieurs décennies ?

Autant de questions auxquelles les neurosciences commencent à apporter des réponses fascinantes.

Je partagerai ici des articles accessibles à tous, tout en essayant de rester aussi proche que possible de la recherche scientifique. Certains prolongeront les sujets abordés sur ma chaîne YouTube ; d’autres permettront d’aller plus loin, de commenter une étude récente ou simplement d’explorer une question qui m’intéresse.

Une nouvelle aventure

Ce nouveau Cerveau du Musicien sera donc à la fois la continuation de l’ancien blog et le début d’une nouvelle aventure.

Si ces sujets vous intéressent, vous pouvez vous abonner gratuitement pour recevoir les prochains articles directement par e-mail.

Et si vous suiviez déjà l’ancien blog ou la chaîne YouTube, je serai très heureuse de vous retrouver ici !

Bienvenue — ou bon retour — dans Le Cerveau du musicien

Peut-être, au détour d’internet, êtes-vous déjà tombés sur une vidéo de ce type : un de nos compagnons à quatre pattes à qui l’on a mis des bottes de neige et qui, perplexe, ne sait plus comment marcher :

[Vidéo : Oliver the Beagle — Cute beagle unhappy about snow boots]

Au-delà du divertissement, cette vidéo est en fait instructive et révélatrice : la marche, automatisme si fondamental et si profond, peut être totalement désorganisée par un simple stimulus sensoriel inhabituel…

Quel rapport avec la musique, me direz-vous ?

Lorsque le retour que nous recevons par nos sens est inhabituel, nos gestes de musiciens peuvent eux aussi être profondément perturbés.

Nous nous sentons parfois comme ce pauvre beagle, désarçonnés, ayant perdu jusqu’à nos automatismes les plus évidents. Tout ce qui paraissait simple jusque-là s’est envolé. On perd tous nos moyens, notre jeu se désarticule, tout semble s’effondrer.

En un instant, on se sent comme un débutant.

Si un automatisme aussi profond que la marche peut être désorganisé par un stimulus sensoriel inhabituel, à plus forte raison le geste musical, plus délicat, peut-il être perturbé. Nous allons le voir à travers plusieurs exemples.

Perturbation des impressions sensorielles, perturbation de notre jeu de musicien

Lorsque nous jouons de notre instrument, nous mettons en jeu plusieurs modalités sensorielles : notamment la vue, l’ouïe, le toucher et la proprioception. (Cf. mon article consacré à « La proprioception, le 6e sens du musicien ».)

Que se passe-t-il lorsque les informations sensorielles qui nous parviennent sont inhabituelles ? Lorsqu’elles ne sont pas celles dont nous avons l’habitude ?

1/ Perturbation du retour visuel

L’instrument

Prenons l’exemple de l’orgue, mon instrument.

Tous les orgues sont différents.

Le toucher des claviers peut être très sensible et léger, ou au contraire très lourd et dur, et nécessiter un investissement de tout le corps. Mais nous y reviendrons un peu plus loin.

Visuellement, la couleur des touches peut être inversée, et il peut y avoir des notes en plus ou en moins : ravalement dans les graves du pédalier, qui ajoute quelques touches en dessous du do grave constituant la limite habituelle, ou, à l’inverse, touches supplémentaires dans les aigus.

Je me souviens avoir été déstabilisée la première fois que j’ai joué un orgue baroque, le bel orgue Isnard de la basilique Saint-Maximin en Provence, vers l’âge de 13 ans, alors que je venais de commencer l’orgue. Non seulement la couleur des touches était inversée, mais il manquait le premier do dièse dans les graves.

J’étais complètement perdue et je ne retrouvais plus mes repères.

Car nous enregistrons à notre insu, en jouant, de nombreux repères visuels sur lesquels nous nous appuyons.

[Illustration : claviers de l’orgue de la basilique Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, Provence]

La partition

La partition elle-même peut être source de perturbations visuelles.

Quel musicien n’a jamais été gêné par un changement de partition ?

Il suffit de devoir jouer sur une autre édition que celle de sa partition habituelle pour se sentir mal à l’aise. La disposition des mesures et des portées n’est pas la même, les tournes sont différentes… Que nous le voulions ou non, nous intégrons un certain nombre de repères visuels en lien avec la partition.

La disposition des notes sur la portée peut aussi perturber visuellement la lecture.

Ainsi, dans l’exemple suivant, extrait de la Toccata pour orgue de Léon Boëllmann :

Au changement de clé entre deux mesures (mes. 24-25), visuellement, la main gauche a envie de descendre en suivant la disposition graphique, alors qu’en réalité elle monte à cause du changement de clé. Et inversement à la fin de la mesure 25.

Un effet visuel potentiellement perturbant que les éditeurs devraient parfois prendre en compte lorsqu’il faut choisir entre un changement de clé et quelques lignes supplémentaires…

2/ Perturbation du retour sonore

Orgue

En tant qu’organistes, nous nous retrouvons parfois dans une circonstance assez inhabituelle pour un musicien. Nos claviers se trouvent parfois à plusieurs dizaines de mètres des tuyaux qui produisent le son.

Même si, avec une transmission électrique, l’ordre donné à la console est transmis très rapidement à l’instrument, le son produit par les tuyaux doit ensuite parcourir la distance qui nous en sépare. Il nous revient donc avec un léger retard lié notamment à la vitesse de propagation du son dans l’air.

Cela peut paraître très peu, mais c’est suffisant pour être perturbant.

Et le décalage est d’autant plus sensible dans le cas de pièces un peu virtuoses. Car la note qui nous revient n’est alors plus exactement celle que nous sommes en train de jouer…

[Illustration : console mobile de l’orgue de la basilique Sainte-Clotilde, Paris — Olivier Penin, organiste titulaire]

Autres instruments

C’est particulièrement vrai pour les organistes, mais d’autres musiciens peuvent également être confrontés à ce phénomène de perturbation du retour sonore.

Le célèbre violoniste Itzhak Perlman raconte par exemple l’anecdote suivante dans sa masterclass pour le site MasterClass : il jouait un jour dans une salle immense où il existait un délai entre ce qu’il jouait et le son qui lui revenait par le système de sonorisation.

Comme pour l’orgue, le phénomène était particulièrement déstabilisant dans le cas d’une pièce virtuose, de Paganini par exemple.

Les notes qu’il jouait et celles qui lui revenaient se mélangeaient. Ce phénomène inhabituel et très perturbant l’obligeait à une concentration plus grande pour rester focalisé sur son jeu.

Des amis chanteurs m’ont aussi raconté être parfois déstabilisés par les différentes acoustiques, qui leur donnent un retour très différent de leur voix.

Oreille absolue et instruments baroques

Le retour sonore que nous obtenons peut être perturbé de manière encore différente.

Lorsque nous possédons l’oreille absolue avec des repères construits autour du diapason moderne — la = 440 Hz — et que nous jouons sans y être préparé sur un instrument baroque accordé autour de la = 415 Hz, la surprise peut être déstabilisante. Un diapason à 415 Hz se situe approximativement un demi-ton au-dessous de 440 Hz.

Je me souviens d’un ami, candidat au concours d’entrée au CNSM de Paris, qui avait raté son épreuve de basse continue car on ne l’avait pas prévenu que l’orgue positif était en 415 Hz. Il lisait une ligne musicale en do majeur et entendait quelque chose qui correspondait approximativement, selon ses repères habituels, à un si majeur sortir de son clavier…

Rassurez-vous, cela ne l’avait finalement pas empêché d’être reçu. Mais il s’est fait une sacrée frayeur !

Je me souviens avoir eu un problème similaire et avoir observé avec amusement ma main droite se décaler pour tenter de jouer les notes qu’elle entendait. C’était plus fort que moi.

Musique de chambre et accompagnement

Laissez-moi vous raconter encore une anecdote personnelle.

Alors que, adolescente, je venais tout juste de découvrir l’orgue après quelques années de piano, j’ai commencé à accompagner des messes. Une expérience qui fut très désagréable et assez catastrophique à mes débuts. J’ai progressé depuis !

Je travaillais consciencieusement pendant quinze jours mon programme de chants et j’arrivais généralement assez confiante. Mais au moment où la personne que je devais accompagner ouvrait la bouche, je perdais systématiquement tous mes moyens et n’arrivais même plus à ne serait-ce que doubler la ligne mélodique chantée à la main droite. J’étais complètement perdue. J’ai vécu quelques expériences assez humiliantes.

Je n’ai compris que des années plus tard ce qui se passait : mon attention auditive était soudain partagée entre le son que je produisais et celui de la personne que j’accompagnais. Le paysage sonore auquel je devais adapter mon geste était devenu beaucoup plus complexe que celui dans lequel j’avais travaillé seule.

3/ Perturbation des retours proprioceptifs et tactiles

La proprioception nous renseigne notamment sur la position et les mouvements de notre corps. (Cf. mon article consacré à « La proprioception, le 6e sens du musicien ».)

Lorsque nous jouons de notre instrument, notre corps reçoit en permanence des informations proprioceptives et tactiles liées à notre jeu.

Ces informations peuvent elles aussi être perturbées.

Dans le jeu d’un instrument de musique

Le toucher des claviers d’un orgue peut être très sensible et léger, ou au contraire très lourd et dur, et nécessiter un investissement de tout le corps. L’enfoncement des touches peut varier considérablement d’un instrument à l’autre.

La résistance de la mécanique peut elle aussi présenter des différences très importantes. (Benjamin Steens, « Autour de la posture à l’orgue », L’Orgue, 2006, III, p. 11.)

Ayant des instruments de travail aux claviers très lourds, je me souviens avoir été longtemps gênée pour jouer de petits instruments d’esthétique baroque, aux claviers légers et hypersensibles. Étant habituée à mettre un grand investissement corporel dans mon jeu, j’ai mis du temps à comprendre qu’il fallait une main légère, structurée et précise.

À l’orgue, nous avons aussi la particularité de jouer un clavier avec nos pieds : le pédalier. Or il arrive que celui-ci soit légèrement décalé vers la gauche ou vers la droite par rapport à nos repères habituels. Deux centimètres suffisent. Nos pieds tombent alors systématiquement sur la note d’à côté…

On sous-estime la puissance de nos automatismes et la précision avec laquelle notre système sensorimoteur a intégré les caractéristiques de notre instrument habituel.

Fort heureusement, l’expérience et la pratique nous permettent de nous adapter.

Autres occurrences dans la vie quotidienne

Cette perturbation de nos repères corporels peut se manifester dans d’autres circonstances de notre vie.

Une amie musicienne, à qui je rendais visite et qui était enceinte, me racontait son étonnement et sa déstabilisation devant les changements de perception de son propre corps au fur et à mesure de l’avancement de sa grossesse. Ses repères habituels étaient modifiés, notamment par les changements de posture et d’équilibre liés à la transformation de son corps.

Elle ne se sentait plus très sûre de son équilibre et n’osait plus monter sur un tabouret, par exemple, de peur de tomber…

Nos repères posturaux sont si fondamentaux et si habituels que nous avons rarement conscience de leur importance dans chacun de nos mouvements.

4/ Et le trac ? Quand notre propre corps devient inhabituel

Il existe enfin une autre forme de bouleversement particulièrement familière aux musiciens : le trac.

Accélération du rythme cardiaque, respiration modifiée, transpiration, tremblements, tensions musculaires, bouche sèche… Autant de sensations internes inhabituelles auxquelles vient s’ajouter une modification de notre attention.

La perception des signaux provenant de l’intérieur de notre organisme — battements du cœur, respiration, état viscéral, etc. — relève de ce que l’on appelle l’interoception.

Lorsque nous travaillons seuls notre instrument, ces sensations restent généralement relativement discrètes. Mais dans le cadre d’un examen, d’un concours ou d’un concert, elles peuvent soudain prendre une importance considérable.

Le musicien doit alors accomplir les mêmes gestes extrêmement précis dans un état physiologique et émotionnel différent de celui dans lequel il les a le plus souvent travaillés.

Cela pourrait contribuer à expliquer cette impression si étrange et si familière : « Pourtant, chez moi, cela marchait ! »

Le trac ne peut évidemment pas être réduit à cette seule dimension sensorielle. L’anxiété de performance musicale - nom scientifique du trac - associe des composantes physiologiques, émotionnelles, cognitives et comportementales. Mais les changements corporels qui l’accompagnent modifient incontestablement le contexte dans lequel nos automatismes doivent fonctionner.

Voilà une raison supplémentaire de ne pas préparer un concert uniquement dans les conditions confortables et parfaitement prévisibles de notre salle de travail.

Analyse : le geste musical est aussi une construction sensorielle

Lorsque nous jouons de notre instrument, nous ne travaillons et n’enregistrons pas seulement des gestes.

À chaque geste sont associées des informations sensorielles : ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous touchons et ce que nous ressentons de la position et du mouvement de notre corps.

Ces informations deviennent progressivement des repères sur lesquels nous construisons notre geste :

• des repères corporels : informations proprioceptives et tactiles ;

• des repères auditifs : perception des sons que nous produisons ;

• des repères visuels.

Ces différentes informations participent à ce que l’on appelle l’intégration sensorimotrice : le cerveau utilise en permanence les informations sensorielles disponibles pour préparer, contrôler et ajuster le mouvement.

Dans le jeu instrumental, perception et action forment donc des boucles permanentes. Nous produisons un geste, nous en percevons les conséquences, et ces informations contribuent à ajuster les gestes suivants.

Pour construire notre geste, nous nous appuyons ainsi sur un ensemble de références visuelles, auditives, tactiles et proprioceptives que l’expérience a rendues familières.

Comme pour construire une maison, il faut un sol suffisamment stable. Nous ne pourrions rien faire sur un sol qui bougerait en permanence…

Nous mettons en œuvre tout notre corps, et nos perceptions sensorielles constituent une partie essentielle du socle sur lequel nous construisons nos gestes.

Si ces références sensorielles disparaissent, si un ou plusieurs de nos repères auditifs, visuels, ou proprioceptifs habituels sont perturbés, c’est toute la chaîne qui est déstabilisée, tout notre jeu qui est compromis. Tout se passe comme si le sol sur lequel nous marchions avec confiance se mettait soudain à bouger. Nous perdons l’équilibre.

Nous sentir déstabilisés à ce point nous interroge et nous inquiète. Nous nous remettons en question. Alors que c’est un phénomène normal, qui nous renseigne sur les bases fondamentales des mécanismes de notre pratique de musicien.

En tant que musiciens, nous portons beaucoup d’attention à nos gestes, que nous affinons et perfectionnons toujours davantage. Mais nous prêtons souvent beaucoup moins attention aux repères sensoriels qui nous servent de socle pour construire ces gestes si précis.

Nous avons heureusement une remarquable capacité d’adaptation : avec l’expérience et l’entraînement, notre système sensorimoteur peut recalibrer ses repères lorsque les conditions changent.

Ce curieux phénomène nous donne ainsi un éclairage particulièrement intéressant sur la façon dont nous nous appuyons sur nos sens pour effectuer chacun de nos gestes.

Conclusion

Amis musiciens, dans vos prochaines séances de travail, observez-vous et demandez-vous quels sont ces repères sensoriels sur lesquels vous vous appuyez et qui vous paraissent tellement normaux que vous n’y prêtez plus attention.

Retour visuel, auditif, tactile et proprioceptif de votre instrument, acoustique, environnement…

Demandez-vous ce qui perturberait votre jeu.

Et habituez-vous, lorsque cela est possible, à jouer dans des contextes différents afin de développer votre capacité d’adaptation et de vous rendre plus solides face au changement.

Sortez de votre zone de confort.

Rendez-vous « tout terrain » et imperturbables !

Diriger un orchestre de plusieurs dizaines voire d’une centaine de musiciens, lire des partitions qui superposent 20 portées, donner les départs, coordonner les équilibres des différents groupes instrumentaux, donner vie à la musique à travers une interprétation unique…

Mais que se passe t-il dans la tête d’un chef d’orchestre ? Comment peut-il mettre en oeuvre une activité aussi complexe ?

Brahms : Symphonie n°4 sous la direction d'Alain Altinoglu

Une expérience menée à l’hôpital Sainte-Anne (Paris) par Charles Mellerio, médecin neuroradiologue, nous permet de répondre à cette question intrigante.

L’expérience

Le protocole était le suivant :

On a fait écouter à Alain Altinoglu, chef d’orchestre bien connu, l’Allegro de la VIIème symphonie de Beethoven, oeuvre qu’il travaillait à la même période avec son orchestre, en enregistrant l’activité de son cerveau en temps réel grâce à un scanner IRM.

Le même protocole a été appliqué à un sujet témoin, un homme du même âge, mais non musicien.

La comparaison entre les images obtenues dans les deux cas a permis de dégager et de révéler la spécificité de l’activité cérébrale du chef d’orchestre.

Les résultats

Dans les deux cas, celui du chef d’orchestre et celui du sujet témoin, les aires auditives primaires des deux hémisphères était activées symétriquement (Gyrus de Heschl) (Fig. A). Ce qui est normal car elles traitent la perception de tout son, quelle que soit sa nature. Cette activation est automatique, et n’est pas spécifique à la musique.

Légende :

Comparaison de l’activité cérébrale du chef d’orchestre (en rouge), et du sujet témoin (en vert)

A – Cortex auditif primaire (Gyrus de Heschl) B – Planum Temporale droit C – Sulcus intrapariétal

D – Cortex primaire sensoriel du Pharynx – Larynx E – Cortex Moteur et Aire Motrice Supplémentaire (AMS)

F – Cortex primaire moteur de la main droite

Ceci étant observé, de nombreuses autres aires s’activaient chez le chef d’orchestre, qui restaient muettes chez le sujet témoin. Les aires cérébrales spécifiquement activées chez le chef d’orchestre étaient les suivantes :

1/ Aire spécifique à la perception musicale : le Planum Temporale droit (Fig. B)

Cette région de l’hémisphère droit est connue pour être particulièrement développée chez les musiciens professionnels.

Et elle est impliquée dans la perception musicale de la même façon que son homologue de l’hémisphère gauche est impliquée dans la compréhension du langage.

De manière générale et pour simplifier, le langage se trouve essentiellement dans l’hémisphère gauche, et la musique dans l’hémisphère droit.

2/ Gestion de l’espace : le Sulcus intrapariétal (Fig. C)

Le chef d’orchestre est placé en avant et au milieu des musiciens. Il a une place unique au milieu de l’orchestre et est environné par le son. Pour lui chaque timbre est spatialisé dans l’espace qui l’entoure. Le son des violons, des cuivres, des flûtes, des timbales, des contrebasses provient d’un endroit bien défini dans l’espace, et les gestes qu’il devra mettre en oeuvre pour s’adresser à eux seront ajustés à leur position.

Cela colle avec la fonction du Sulcus intrapariétal, activé chez notre chef d’orchestre, et qui est connu pour être impliqué dans la représentation de l’espace et la sélection des objets dans notre environnement.

On pourrait imaginer d’ailleurs que cette aire soit particulièrement sollicitée chez les chefs d’orchestre et chefs de choeur, davantage que chez les autres musiciens.

3/ Subvocalisation : Aire sensorielle primaire du Larynx et du Pharynx (Fig. D)

On ne s’attendrait pas a priori à voir l’aire sensorielle primaire du lieu de la production de la parole et du chant s’activer, et pourtant c’est ce qui se produit. Cette activation nous donne accès à certains processus cachés de la production musicale.

Cela pourrait bien correspondre à un chant intérieur, ou une subvocalisation, qui permettrait au chef d’orchestre de dérouler le fil de la musique dans sa tête en parallèle de ce qu’il écoute. Ce fil intérieur suit les éléments saillants et importants du discours musical, ceux sur lesquels il porte son attention et qui lui servent de repères. Ce processus permet probablement de suivre plus facilement ce qui se passe et peut-être de détecter plus aisément des erreurs commises.

Cette subvocalisation est commune à beaucoup de musiciens, qu’ils en aient conscience ou non. Elle est normalement inaudible pour le public. Sauf dans le cas, célèbre, de Glenn Gould, qui subvocalisait si fort qu’on pouvait entendre son chantonnement par dessus la musique. Ce qui pouvait se révéler parfois un peu agaçant… ou émouvant selon la perception qu’on en a…

C’est un cas extrême, mais le chant intérieur est certainement assez commun chez les musiciens à partir d’un certain niveau, surtout dans le cas de pièces qu’ils ont longuement travaillées et connaissent très bien, et surtout s’ils ont l’oreille absolue et ont l’habitude de s’entendre égrener le nom des notes qu’ils jouent ou qu’ils entendent.

Un ami chef de choeur me racontait que lorsqu’il dirige, ses cordes vocales sont activées, sans pourtant chanter. A tel point qu’à la fin d’un concert il ressent une fatigue vocale aussi importante que s’il avait chanté tout le long.

4/ La préparation du mouvement : le cortex prémoteur et l’aire motrice supplémentaire (AMS) (Fig. E)

A l’écoute de la symphonie de Beethoven, les aires prémotrices du chef d’orchestre s’activent. Or ce sont des aires impliquées dans la préparation et la planification des séquences des mouvements.

Entendre la musique entraîne chez le chef d’orchestre une préparation et une anticipation de cette “danse” que tout son corps doit effectuer pour porter son message aux musiciens qui l’entourent.

Ayant associé profondément gestes et musique, même immobile et allongé dans un scanner, le chef d’orchestre est prêt à l’action.

5/ Gestes de la main qui tient la baguette : l’aire motrice primaire de la main droite (Fig. F)

Cette aire s’active normalement lorsque la main droite bouge, et seulement dans ce cas.

Or le chef était parfaitement immobile dans le scanner.

Il est très puissant de réaliser qu’à la simple écoute de l’oeuvre qu’il a l’habitude de diriger, le chef ressent concomitamment intérieurement les mouvements de sa main, celle qui tient la baguette.

Il est très probable qu’il en soit d’ailleurs de même pour tout instrumentiste professionnel. A la simple écoute de la pièce qu’il est en train de travailler, le musicien ressent les gestes qu’il fait habituellement, même si sa main ne bouge pas extérieurement. C’est irrépressible, automatique.

J’ignore si cette expérience a été effectivement menée chez d’autres musiciens, instrumentistes, vérifiant cette hypothèse. Une telle expérience serait intéressante.

Conclusion

Le cas particulier de notre chef d’orchestre est assez exemplaire, et probablement très représentatif de ce qui se passe dans la tête d’un chef d’orchestre.

En résumé, écouter ce mouvement de la VIIème symphonie de Beethoven suffit à entraîner chez le chef d’orchestre l’activation de nombreuses aires cérébrales

C’est un exemple évident de la multimodalité de la musique dans le cerveau des musiciens : de nombreuses aires cérébrales sont recrutées et travaillent ensemble. L’écoute est active et implique la participation du corps tout entier. Dans le cas de notre chef d’orchestre, aires auditives, aires visuo-spatiales, aire motrice de la main, aires de la préparation du mouvement du corps entier, et même aire de la sensibilité du larynx agissent de concert.

Et le plus remarquable est que la simple écoute de la musique suffit à entraîner cette cascade conditionnée, qui nous donne un reflet probablement assez fidèle de ce qui se joue dans le cerveau d’un chef d’orchestre lorsqu’il dirige.

Les sons que le chef d’orchestre écoute ne sont donc pas de simples sons, ceux que le commun des mortels entend.

Les sons, pour notre chef d’orchestre, sont colorés et enrichis de sensations corporelles : mouvement du corps et de la main, chant intérieur qui vient chatouiller le larynx, sensation de perception de l’espace autour de lui, dans lequel sont inscrit les instruments et groupes d’instruments qui produisent ce son, chacun à leur emplacement précis.

Sons et sensations corporelles intérieures sont indissociables, témoignage des connexions fortes qui se sont créées entre les différentes aires du cerveau. Activer l’une d’elle entraîne les autres.

Il serait intéressant de pouvoir reproduire cette expérience avec d’autres chefs d’orchestre, et de confirmer et de généraliser ces résultats. Les compléter éventuellement.

Pour aller plus loin

Cette étude a donné lieu à la rédaction d’un article récent pour le Journal of Neuroradiology, par Charles Mellerio. J’ai eu l’honneur de participer à sa réalisation, avec Sylvain Charron, Etevenon et Catherine Oppenheim, et je remercie Charles Mellerio pour sa confiance.

Voici ci-dessous le lien pour accéder à l’article (en anglais).

https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0150986123000020?dgcid=author

Lire, une aventure dont nous avons oublié le mystère…

Ce post s’adresse tout particulièrement à vous, chers professeurs.

Je vous invite à un voyage dans le temps… Je vous emmène avec moi, 20, 30, 40, peut-être 50 ans en arrière ! à la fin de votre classe de CP, quelques mois après avoir appris à lire pour la première fois…

Lire, une expertise

Nous sommes aujourd’hui tous experts en ce domaine, nous maîtrisons la lecture depuis si longtemps que nous avons totalement oublié les sensations et la difficulté que cela peut représenter. Accrochez vos ceintures, je vais vous mettre dans la peau de cet élève de CP…

Voici l’exercice que je vous propose : lire ces deux courts paragraphes de Raymond Queneau, extraits de ses Exercices de style (1947). Il décline dans ce recueil amusant 99 fois la même histoire, assez brève, dans des styles littéraires très variés, des plus convenus aux plus farfelus.

Je vous rassure, malgré les apparences, l’extrait que je vous propose est écrit en français (Si, si ! bon, certes…avec un accent anglais…). Simplement la correspondance des lettres et des phonèmes est un peu perturbée par rapport à ce que nous connaissons…

Ce qui vous permettra donc d’expérimenter ce qu’un élève qui vient d’apprendre la correspondance lettres/sons peut ressentir.

Tenez, prenez un chronomètre pour voir combien de temps il vous faudra pour déchiffrer totalement ce texte sans en manquer un seul mot…

Jouez le jeu et abordez ce texte sans autres renseignements que ceux que je vous donne.

Poor lay zanglay

Cette version de la charmante historiette de R. Queneau s’intitule : Poor lay Zanglay

En voici le contenu :

Ung joor vare meedee ger preelotobus poor la port Changparay. Eel aytay congplay, praysk. Jer mongtay kang maym ay lar jer ay ger vee ung ohm ahvayk ung long coo ay ung chahrpo hangtooray dunn saughrt der feessel trayssay. Sir mirssyer sir mee ang caughlayr contrer ung ingdeeveeduh kee luhee marshay suhr lay peehay, puhee eel arlah sarsswar.

Ung per plus tarh jer ler rervee dervang lahr Garsinglahzahr ang congparhrgnee d’ung dangdee kee luhee congsayhiay der fare rermongtay d’ung crang ler bootong der song pahrdessuh.

Lire, déchiffrer : des sensations oubliées

Je suis prête à parier qu’il vous a fallu cinq à dix fois plus de temps pour arriver au bout de ces deux paragraphes, qu’il ne vous en faut ordinairement pour un texte en français de longueur similaire. Pas vrai ?

• Je suis prête à parier également qu’il vous a fallu prononcer certains mots à haute voix pour les reconnaître, en décodant laborieusement la concordance entre les syllabes et les sons associés.

• Je pense que la compréhension du texte ne vous est pas apparue immédiatement, et qu’il vous a même fallu relire certaines phrases plusieurs fois pour les comprendre.

• Vous avez peut-être dû revenir aux phrases précédentes, dont vous aviez oublié le contenu le temps de déchiffrer la suite ?

• La deuxième et la troisième relecture de chaque phrase, sans être totalement fluide, était néanmoins plus facile que le premier déchiffrage n’est-ce pas ?

• Peut-être avez-vous eu même besoin de l’aide d’une autre personne pour déchiffrer ce texte jusqu’au bout ?

• Peut-être, devant la difficulté, avez-vous été tenté d’abandonner avant la fin du texte. Et peut-être avez-vous d’ailleurs abandonné, fatigué et un peu frustré par cet exercice stupide que je vous impose…

Bravo, vous avez réussi votre voyage dans le temps ! Vous avez retrouvé ce jeune apprenti de la lecture que vous étiez et que vous aviez presque totalement oublié…

Lire, se confronter au risque du texte

Cet exercice vous a peut-être aussi fait redécouvrir une sensation oubliée : la curiosité et l’incertitude, voire le risque, provoqué par le côté mystérieux d’un texte qu’on nous a soumis sans autre explication et qui ne se laisse pas dévoiler au premier regard. De quoi parle t-il ? Quel est son sujet ? Dans quelle histoire et quel univers va-t-il m’emporter ?

Nous choisissons nos lectures en connaissant presque toujours le contenu général de ce que nous allons lire. Et si ce n’est pas le cas, nous pouvons en avoir une idée en un seul coup d’œil.

Ce n’était pas le cas quand nous apprenions à lire.

Conclusion

Apprendre à lire ressemble parfois à un parcours du combattant. C’est une compétence d’une grande complexité qui nécessite beaucoup d’années de pratique quotidienne pour être totalement maîtrisée. Mais le jeu en vaut la chandelle car la récompense est immense : lire nous ouvre des horizons infinis en nous donnant potentiellement accès à tout le savoir de l’humanité, de l’antiquité à nos jours. Elle nous permet de dialoguer avec les plus grands penseurs ou auteurs, passés ou présents.

Il en est exactement de même pour une partition de musique. La récompense, lire et s’approprier les chefs d’œuvre de la musique, est merveilleuse, mais le chemin est épineux.

Professeurs, soyez évidemment exigeants avec vos élèves car l’enjeu en vaut le coup, mais rappelez-vous parfois cette petite expérience et notre voyage dans le passé…

Mais que d’heures de travail, que d’obstacles à surmonter, que de larmes parfois ! Apprendre à jouer d’un instrument de musique ressemble le plus souvent à un parcours semé d’embûches qui met à rude épreuve notre motivation…

Mais nous pouvons trouver des alliés dans d’autres disciplines : les neurosciences, la psychologie, le développement personnel, qui nous aideront à comprendre et optimiser le processus de l’apprentissage.

Grâce à elles, nous découvrirons la richesse de l’apprentissage de la musique qui met en œuvre toutes nos facultés : les muscles de notre corps, nos sens (audition, vue, toucher, équilibre…), nos mémoires (visuelle, auditive, tactile, à court et à long terme).

Des liens peuvent être faits avec l’apprentissage du langage, de la lecture et de l’écriture.

Tant de domaines à explorer !

Je vous propose donc d’embarquer avec moi à la découverte de notre cerveau, pour devenir ensemble de meilleurs musiciens…